사회 포용과 관객 개발에 관한 시론적 연구

예술 향유에서 배제 현상을 극복하기 위해서는 예술 향유에 장애가 되는 배제 요소를 진단한 후 그 장애물을 제거하여 모든 사람들에게 예술 향유의 기회를 균등하게 제공하는 방향에서 접근할 필요가 있다(한국문화예술위원회, 2008). 관객 개발의 사회 포용에 있어 가장 기본은 접근(access)이 가능해야 된다는 것이다. 접근은 본질적으로 모든 사람이 받을 자격이 있고 혜택을 받아야 하는 보편적 가치가 있음을 암시한다. 사회 포용은 우선 접근 문제이기 때문에 참여를 방해하는 구조적/체계적 장벽을 극복함으로써 접근이 달성될 수 있다. 문화예술 접근에서의 배제는 예술 향유의 불균등성을 강화하고, 결국 다른 집단과의 동등한 수준의 문화 향유 권리를 보장받지 못하게 된다는 것을 의미한다.

접근은 1970년대와 1980년대 영국에서 정부 차원에서 박물관 정책을 검토하면서 처음 논의되었다. 그 목적은 관람객으로서 더 넓은 영역의 사람들에게 문화 활동을 개방하는 것이었다. 공공 자금이 지원되는 문화 기관(예: 박물관, 미술관, 도서관 등)의 설립은 종종 접근을 근거로 정당화되었다. 1998년에 샌델(Sandell)은 ‘건물의 분위기, 간판 및 전시에 사용된 언어를 변경하여 박물관 접근 장벽을 제거’할 것을 제안함으로써 이 개념을 사회 포용의 영역으로 확장했다(Kawashima, 2006). DCMS (2001)는 사회 배제의 위험에 처한 사람들의 삶을 개선하는 것을 목표로 하는 프로젝트를 개발해야 하는데 접근이 첫 번째 단계이며 접근이 관객 개발(2단계) 및 사회 포용(3단계)의 기반을 제공한다고 언급했다.

전통적으로 접근과 관련된 문제는 물리적, 재정적 장벽과 연관되어 왔다. 그러나 최근에는 감각적, 인지적 장벽, 문화적 장벽(즉, 개인의 흥미와 삶의 경험), 태도적 장벽(기관의 문화와 전체적인 분위기와 관련됨), 기술적 장벽(예: 시설에 대한 ICT의 부적절한 사용), 심리적 장벽(예: 문화 기관을 엘리트 장소로 인식, 교육을 잘 받고 세련된 사람들을 대상으로 함, 흥미롭지 않거나 공격적이라고 인식되는 특정 형태의 문화적 표현 거부, 낮은 우선 순위 부여 문화 참여)과 같은 무형의 장벽에 더 많은 관심이 집중되고 있다. 유형의 장벽은 제거가 용이할 수 있으나, 무형의 장벽은 더 어려움이 있다(Collins et al., 2021).

소수자, 그 중에서도 장애인이 예술에 참여하는 데 가장 기본적인 장애요인은 물리적 장벽이다. 물리적 장벽은 예술을 향유할 수 있는 문화시설에 접근할 수 있는 이동 거리 및 교통 수단과 관계되는 지리적 접근성, 문화시설 안에서 누구나 쉽게 이동하고 이용할 수 있는 이용 편의성 등이다(한국문화예술위원회, 2008). 외국에서는 이미 물리적 장벽을 제거하는데 주력해왔다. 특히 대상 집단의 특성을 고려하고, 세분화한 것이 특징이다. 영국의 New Audiences Programme은 청각 장애 또는 난청, 시각 장애인 또는 부분 시력, 휠체어 사용자 또는 거동이 불편한 사람, 학습 장애 또는 정신 건강 문제가 있는 사람을 포함하여 특정 장애가 있는 사람들을 대상으로 했다(Glinkowski et al., 2004). 국내의 공공 공연장들도 물리적 접근에 대한 장벽을 해소하는 데 주력하고 있다. 예술의전당이 올 상반기 음악당에 오픈하는 인춘홀은 장애인 등 문화소외층 연주자와 관객에게 예술의전당 무대를 제공할 취지로 지어질 예정이다. 세종문화회관도 금년 11월에 국내 최초로 배리어프리(barrier- free) 뮤지컬을 공연할 예정인데, 자막·수화·음성 해설을 제공한다. 경기도문화의전당은 지난해 시각장애인을 위해 국내 최초로 이머시브(immersive) 사운드 시스템을 구현했다(중앙선데이, 2020. 2. 3). 그러나 ‘문화의 민주화’ 이념에 기반한 오페라하우스나 콘서트홀 같은 시설이 기본적으로 관람에 대해 배제 기능을 할 수도 있다. 이 시설에는 배운 사람이나 경제적으로 여유로운 사람, 문화를 이해할 수 있는 사람들이 가는 곳이라는 선입견이 작용하는데, 이는 단순히 보조금을 지급해서 해결될 수 없다는 데 포용적 접근의 필요성이 제기된다(박신의 외, 2020).

재정적 장벽도 접근의 주요 장벽이다. 예술의 향유에서 소요되는 비용 때문에 예술 향유에 어려움을 겪는 경우이다. 예술의전당은 문화소외계층 초청 지원사업으로 2009년부터 문화햇살사업을 운영하고 있다. <문화햇살콘서트>는 장르별로 초청대상이 다르기는 하지만 저소득층 가정, 다문화가정, 탈북인, 발달장애인 및 가족, 군인 등 문화소외계층이 대상이다(예술의전당 웹사이트). 세종문화회관의 ‘천원의 행복’ 사업은 매회 일정비율의 객석을 문화예술향유가 어려운 대상자들을 초청해 클래식, 국악, 재즈, 무용 등 다양한 장르에 걸친 공연을 입장료 1,000원에 제공한다. <예술로, 동행>은 서울시 25개 자치구와 세종문화회관이 협업하여 상대적으로 문화혜택을 경험하지 못하는 시민들을 발굴하여, 그 현장으로 찾아가 공연을 하는 사업이다. 이 외에도 일반적인 공연에 할인을 해 문화향유 기회를 제공하고 있는데, 장애인과 만 65세 이상은 50%의 할인 혜택을 부여하고 있다(세종문화회관 웹사이트). 문화체육관광부는 사회적·경제적·지리적인 어려움으로 문화예술을 향유하지 못하고 있는 문화소외계층에게 ① 문화예술행사 관람료, ② 음반·도서 등 문화상품 구입비, ③ 국내 여행 및 ④ 스포츠 경기를 관람할 수 있는 기회를 제공해 삶의 질 향상에 도움을 주기 위한 목적으로 통합문화이용권 사업을 시행 중이다. 지원 금액은 세대별로 연간 10만 원(청소년카드 5만 원 추가)을 지원하며, 지원대상은 기초생활수급자, 법정차상위 및 우선돌봄 차상위이다. 통합문화이용권은 문화예술, 여행 및 스포츠 관람을 모두 경험할 수 있는 프로그램이지만, 수혜자의 대다수가 영화관람 및 도서구입을 선호하는 행태를 보이는데(박종웅, 2014), 이는 문화민주주의와 배치되는 결과를 보여준다. 그리고 이용권의 대상 기준을 소득으로 한정해 포용대상의 범위를 좁히고, 그리하여 수혜자들에게는 ‘낙인’으로 받아들여질 수 있는 우려가 존재한다. 한국문화예술회관연합회가 추진 중인 ‘방방곡곡 문화공감사업’은 통합문화이용권사업이 확대된 사업으로 소외계층을 4개로 나눠 추진 중이다. 경제적 소외계층은 기초생활수급자, 차상위계층, 임대주택 거주자 등이며, 사회적 소외계층은 장애인, 만 65세 이상의 어른, 사회복지시설(재활원, 요양원, 보육원, 쉼터) 이용자, 소아병동 환자, 외국인노동자 등이며, 특수 소외계층은 교정시설 수용자, 군인, 새터민 등이고, 지리적 소외계층은 읍·면·도서(섬)·산간벽지, 공단지역 주민 등이다. 공연에서 접근성을 높이기 위해서는 가격 장벽을 완화하는 것이 필요할 것이다. 시장에서의 가격 자체를 저렴하게 유도하여 모든 사람에게 접근성을 높이는 것이 가장 근본적인 처방에 해당하겠지만, 예술 작품의 생산성이 낮아 시장 메커니즘에 의해 가격을 낮추기는 쉽지 않다. 따라서 재정적 접근성 제고를 위해서는 시장 가격 자체를 조절하기보다는 별도의 지원 프로그램을 개발하는 것이 바람직하다(한국문화예술위원회, 2008). 공연의 입장료를 낮추는 것이 소수자들의 예술 접근에 기여할지에 대해서는 회의적인 시각들이 존재한다. 2001년에 영국에서 뮤지엄 관람에 무료입장 제도를 다시 도입해 2001∼2009년 사이에 관람객이 128%까지 증가했는데, 문제는 방문자들의 전반적인 인구통계학적 특성은 2001년이나 2009년이나 대체적으로 동일하게 유지된 것으로 나타났는데, 이는 무료관람 도입으로 방문객의 폭이 넓어졌다기보다는 동일한 부류의 사람들(시간과 경제적 여유가 있는 사람들로 추정하고 있음)의 방문이 증가했음을 의미한다는 것이다(Mason et al., 2018). 프랑스의 꼴린느국립극장에서도 주중 목요일에 50프랑(한화 1만원 정도)의 입장권으로 6개월 동안 운영했는데, 결과는 대실패였다고 한다. 당시의 극장 행정감독은 “사람들은 쉬운 공연만 보려고 하고, 이런 가격 정보를 잘 아는 사람만 혜택을 보게 된다. 제 값을 주고도 보게 될 사람들에게만 가격 혜택이 돌아가 공연을 보지 않았던 사람들은 계속 공연가격이 비싸다고 생각할 것이다”라며 반대 입장을 밝혔다(예술경영지원센터, 2008). 통합문화이용권 등과 같은 사업은 소수자들에게 최대한의 향층기회를 제공하기 위해서이나, 이는 ‘빈곤’ 개념과 ‘문화복지’ 차원에서 접근한 결과라 하겠다. 또한 관객의 계층은 대체로 중산층에 고정되어 있는데, 사실상 입장료를 지불할 능력이 되는 계층에게 무료입장을 실시하는 격이 되어(박신의 외, 2020), 소수자에게 문화향유를 누리게 하려는 당초의 의도가 오히려 소수자들을 배제하는 결과를 초래한 것이다.

지각적 장벽(perceptual barriers)은 예술 형식이 그들에게 제공할 것이 아무것도 없다고 믿거나 오페라 하우스, 극장, 박물관과 같은 장소에서 어울리지 않는다고 생각하는 관객이 느끼는 장벽이다. 이들은 종종 예술에 소극적이며 관심이 거의 없는 사람들이다. 예술은 ‘나를 위한 것이 아니다’라는 감각이다(Glinkowski et al., 2004). 핸들랜드(Handeland, 2019)는 이를 관련성 부족으로 인한 장벽으로 보고 있다. 문화적 제안이 적절하다고 간주되는 정도는 어떤 이야기가 들려지고 어떤 작품이 발표되는지에 관한 것일 뿐만 아니라 프로그램, 기존 청중 및 사회적 환경과 관련된 편견에 관한 것이다. 집과 같은 느낌과 지역 사회의 일부를 느끼는 것은 집 밖에서의 예술과 문화 경험의 기본 요소이다. 모든 사회 생활은 주로 참석하는 청중, 나이, 출신 지역, 외모, 옷차림 및 행동 방식과 관련이 있다. 대부분의 사람들은 자신이 어울리지 않는다고 느끼는 곳으로 가기를 꺼린다. 사회적 의식은 누군가에게는 소속감을 주고 누군가는 배제한다. 사회 포용을 위해서는 특히 지각적 장벽을 제거하는 것이 중요하다. 예술 행사에 참여하지 않는 많은 사람들은 예술에 대한 이해나 친숙함이 없다. 그들은 그들이 이해하지 못하고, 지나치게 걱정되고, 멍청하고 열등감을 느끼며, 자신들이 즐길 것이라고 믿을 이유가 없다고 두려워한다. 예를 들면 영국에서 추진한 ‘쉐필드 극장(Sheffield theatre)의 How Much?’라는 프로젝트는 가격이 젊은 관객의 관람을 가로막는 주요 장벽이라는 가정에 기초하여 영화 티켓 가격과 같은 3.50파운드에 티켓을 제공했다. 팀은 주요 장벽이 예술 그 자체라는 것을 발견했다. 그들의 삶과 관심사를 반영한 작품을 프로그래밍하고 상상력을 자극하는 방식으로 그것에 대해 이야기함으로써 젊은이들의 출석률을 청중의 7%에서 32%로 늘릴 수 있었다. 티켓 비용은 첫 번째 장벽이 아니었던 것이다.

최근에는 소수자들의 예술에의 온라인을 통한 접근이 이슈다. 국내외 공연장들은 공연예술의 대중화 차원에서 영상화 작업을 시도했다. 국외에서는 2006년부터 뉴욕 메트로폴리탄 오페라가 시즌 공연을 영화관에서 상영하는 ‘The Met: Live in HD’ 시리즈를 처음 도입했다. 메트 오페라 직접 관람 공연 티켓 가격은 할인 티켓을 제외하면 보통 100∼500달러 선인 것에 비해 메트 라이브 가격은 25달러 수준으로 저렴한 편이었다. 2009년에는 영국 국립극장도 ‘NT 라이브(National Theatre Live)’라는 이름으로 영국 국립극장에 올라가는 연극과 뮤지컬 공연을 공연장과 영화관에서 실시간 상영했다. 국내에서는 예술의전당이 대표적으로 2013년부터 ‘싹온스크린(SAC on Screen)’이라는 이름으로 공연예술을 영상화하여 배급하는 사업을 진행하고 있다. 예술의전당은 문화향유권 확대 및 문화격차 해소를 목표로 예술의전당까지 공연을 보러 오기 어려운 사람들을 위해 지역 문화예술회관이나 군부대, 학교 등에서 무료로 상영하는 방식으로 운영하고 있다. 남산예술센터는 ‘모두에게 장벽이 없는 극장’을 목표로 남산예술센터의 몇 개 작품을 ‘온라인용 barrier- free 공연 영상’으로 제작하여 홈페이지에 공개하고 있다. 이 공연 영상은 공연 실황 영상에 청각장애인을 위한 수어(手語) 통역 및 자막 해설, 시각장애인을 위한 음성 해설 작업을 거쳐 제작되었다. 온라인 공연은 공연에 대한 접근성이 강점이나 온라인 공연 경험이 공연의 향유계층 확대로 연결되는 것은 다른 문제이다(백선혜·이정현·조윤정, 2020). 즉, 이러한 온라인 공연이 예술의 대중화 논의를 촉발시킨 계기가 된 것은 사실이지만, 이러한 장르에 익숙하지 않은 사람들, 특히 소수자들이 잠재 관객으로 되기에는 한계가 있다. 또한, 디지털 환경에의 접근성 여부에 따라 문화향유의 격차가 발생할 가능성이 높다. 특히 지능정보사회에서 디지털 접근성 격차는 취약계층의 문화 불평등을 유발할 우려가 있다. 특히 일반 국민보다 기술 활용에 상대적으로 어려움을 느끼는 소수자는 정보 불평등을 겪을 위험에 더 많이 노출되어 있다. 실제로 소수자들의 디지털 정보화 수준은 일반 국민과 비교했을 때 매우 낮은 수준으로 나타나고 있다. 소수자들의 인터넷 이용률 및 스마트폰 보유율 역시 낮은 수준이다(이기호, 2019). 온라인을 통한 예술에의 접근은 문화민주주의 관점에서 보면 예술향유계층의 고급예술에 대한 접근 기회를 확대한 것으로 바람직하다. 접근을 용이하게 할 목적으로 시작했지만 소수자들에게는 오히려 접근 장벽으로 작용할 수 있다. 디지털 사회에서 발생하게 되는 문화 격차와 불평등에 대한 심도 있는 논의가 필요한 상황이다. 디지털 문화 정보격차 실태조사를 실시하여 소수자의 디지털 문화향수 실태를 파악하고, 취약계층의 디지털 문화접근성 향상을 위한 정책방안 마련이 필요하다 하겠다(백선혜·이정현·조윤정, 2020).

접근에 관한 장벽이 가장 쉽게 인식되고 해결됨에도 불구하고 접근 장벽은 여전히 존재한다. 그리고 단순히 접근을 증가시키는 것만으로는 사회 포용으로 이루어지지 않는다(Allin, 2000). 접근의 장벽 중 물리적 장벽이나 재정적 장벽은 시간이 지남에 따라 해소가 가능한 장벽이다. 그러나 태도적 장벽이나 심리적 장벽, 지각적 장벽은 단시일 내에 해결이 쉽지 않은 장벽으로 결국은 예술교육 등을 통해 풀어가야 할 것이다.

접근은 참여와 밀접한 관계를 갖는다. 접근과 참여를 위한 정책은 공통적으로 균등한 문화 향유 기회를 보장하는 것을 목표로 한다. 접근이 여러 장벽들로 인해 접근할 수 없었던 예술을 향유할 수 있게 함으로써 새로운 관객을 만들어가는 데 비중을 둔다면, 참여는 관객들이 곧 단순한 향유자로서가 아니라, 문화 제공에서의 적극적인 관여자로 인식하게 되는 단계로 간주된다. 접근은 곧 참여로의 단계적 진전을 내포하는 것이라고 할 수 있다(박신의 외, 2020).

앞에서 살펴본 접근 제고가 예술분야에서의 배제를 극복하기 위한 사회적 노력을 제시한 것이라면 사회 배제 집단의 사회적 포용 과정에 대한 문화적 기여의 한 방법으로 예술 활동에의 참여를 증진하는 것이 필요하다. 예술 활동에의 참여는 단순히 문화적 권리만이 아니라, 참여자의 자신감을 키우고 참여자들 사이의 신뢰와 관계의 발전 정서적 유대감의 강화로 사회적 배제로 인한 박탈감 완화에 크게 기여할 수 있기 때문이다. 또한, 예술 활동 참여를 통해 다른 사람과의 소통 능력이 함양되어 궁극적으로 사회적 구조 안에 포용될 수 있는 정신적 힘을 얻게 된다(한국문화예술위원회, 2008).

소수자들이 예술에 참여하게 될 때 접근은 비로소 제도화 과정을 이루게 된다. 즉, 예술에의 접근은 참여가 뒷받침될 때 완성되는 것이다. 유럽 위원회(European Commission, 2017)는 사회적, 문화적 포용을 촉진하기 위한 전략이 완전히 효과적이기 위해서는 접근 개발 정책을 참여에 중점을 둔 정책과 결합하는 것이 필요함을 지적했으며, 기들리 외(Gidley et al., 2010)는 참여가 접근보다 더 광범위한 해석을 가지고 있기 때문에 참여를 사회 포용의 다음 단계로 간주했다. New Audiences Programme는 예술에 참여하는 사람들의 수를 늘리는 동시에 관객 구성의 질적 차이를 달성하는 것이었다. 관객 개발은 보다 평등한 형태의 문화 참여를 위해 노력하는 것이며, 이는 다양성, 포용 및 재생과 같은 더 넓은 사회적 의제와 연결됨을 의미한다(Glinkowski et al., 2004).

예술에 참여하는 두 가지 유형이 있다. 첫 번째는 예술 활동의 최종 산물을 관객이나 수용자로서 ‘수동적’으로 참여하는 것이다. 두 번째는 이러한 활동을 개발하거나 생산하는 과정에 ‘적극적으로’ 참여하는 것이다. 즉, 첫 번째 유형은 예술기관 입장에서 관객을 대하는 것이라면 두 번째 유형은 관객 스스로가 자신을 대하는 것이다.

1945년 이후 기간 동안 서유럽에서 지배적인 공공 예술 보조금의 ‘수호 국가(Patron State)’ 모델은 이전에 엘리트의 전유물이었던 모든 문화를 이용할 수 있도록 하려는 열망을 입증했다. 공공 보조금의 개념에는 납세자의 자금 지원을 받는 예술과 문화에 대한 민주적인 접근을 보장하는 도덕적 의무, 즉 ‘문화의 민주화(democratisation of culture)’가 내재되어 있다. 공공 문화 보조금과 접근의 확대 또는 민주화 사이에는 암묵적인 이론적 관계가 있다. 물론 민주적 자유주의 사회의 정부는 사람들이 보조금을 받는 문화에 참여하도록 강요할 수는 없지만, 기존 문화에 대한 접근을 넓히거나(문화의 민주화) 더 민주적인 문화적 기반(문화민주주의; cultural democracy)을 가능하게 하기 위해 그들이 할 수 있는 일들이 있다(Hadley, 2019).

문화 민주화는 모두를 위한 문화를 표방하며 지역이나 신분의 제한, 경제적 제약 없이 예술 창작물에 대한 접근성을 높이는 것을 추구한다. 문화의 민주화는 기존 문화예술이 엘리트와 전문가 집단을 중심으로 이루어졌기 때문에 이를 저소득계층을 포함한 집단에게 개방해 누구나 고급(순수) 예술을 즐길 수 있어야 한다고 보는 관점이다. 이에 따라 문화정책은 상층이 계획해 하층으로 전달하는 중앙집권적·하향적 방식으로 이루어져 왔다(서순복, 2007). 문화의 민주화는 일반적으로 크고 자금이 잘 지원된 기관으로 대표되는 ‘공식적인’ 문화가 종종 그들에게 도움이 될 것이라는 믿음으로 비참여 지역사회에 접근할 수 있는 과정을 말한다. 이 과정은 예술과 문화의 문명적 측면의 가치에 대한 오랜 믿음과 그에 따른 접근을 민주화하려는 열망에 의해 뒷받침된다(Hadley, 2019).

그러나 문화 민주화는 오페라, 발레, 연극, 클래식 음악 등 고급문화에 해당하는 협의 개념의 예술에 대한 대중 접근성을 높이는 것을 정책의 주된 목적으로 추진하여 비판을 받았다(한승준, 2017). 문화 민주화 관점에서 얘기하는 예술이 “누구를 위한 예술인가?”라는 질문이 제기되었다. 국가가 다수에게 좋은 예술을 감상할 기회를 확대하겠다는 목적으로 오페라나 무용 같은 고급예술 공연에 대한 접근 기회를 확대하는 지원정책을 꾸준히 진행해왔음에도 일반 대중은 이를 외면하고 있다는 것이다(이수현, 2016). 즉, 엘리트집단이 보급되어야 할 문화를 미리 결정한 후 대중에게 소비를 강요하는 하향식이었고, 예술작품의 미학적 가치도 전문가들이 미리 판단하고 정한 결과라는 반대 여론이 많았다. 이러한 점에서 문화 민주화는 더 많은 시민에게 문화예술 향유 기회를 제공한다는 목적이 있었지만 문화정책의 혜택이 결국 고학력층과 부유층에게 더 많이 돌아갔다는 비판도 계속되었다(송기형, 2010). 문화 민주화는 단순히 관객과 예술작품이 만나는 기회만을 제공하는 것으로, 고급예술에 대한 이해가 높은 관객들일수록 더 많은 문화의 혜택을 누리게 되는 상황이 전개되어 갔다. 고급문화에 대한 지식이 부족한 관객들은 제공된 작품에 대한 이해력이 낮을 수밖에 없었고, 이는 문화혜택을 받아야 할 계층들을 오히려 문화예술 활동에서 소외시키는 결과를 초래하게 되었다(김화영, 2021). 현재 한국에서도 국민의 문화예술 향수 기회의 확대를 위해 문화소외계층(노인, 저소득층, 장애인, 청소년, 군인, 재소자 등)에 대한 문화접근성의 향상을 지원하고, 입장료 인하를 지원하는 문화 민주화 관점의 정책들을 추진하고 있다(이수현, 2016). 그러나 2020년 국민문화예술활동실태조사에 나타난 결과를 보면 100명 중 약 56명이 영화를 보러 가는 반면 서양음악공연을 보러 가는 사람은 100명 중 약 5명, 무용은 1명에 지나지 않아 현실에서도 문화 민주화의 한계를 보여준다.

문화민주주의는 이러한 문화 민주화 노력에 따른 문화정책의 한계를 극복하기 위한 대안으로 등장했다. 문화민주주의는 고급예술을 중심으로 한 문화의 민주화를 추구하는 문화정책만으로는 근본적 한계가 있다는 것을 자각한 유럽 여러 국가의 문제제기에서 시작되어, 1976년 유럽 문화장관회의 이후 본격적으로 문화정책의 방향으로 논의되기 시작했다. 문화민주주의에 따르면 개인은 누구나 문화 활동에 참여할 수 있고, 문화생산 활동을 할 수 있는 잠재력과 창의성이 있다. 따라서 문화민주주의적 문화정책에서는 관료가 결정하여 집행하는 무엇이 아닌, 보통사람들이 스스로 선호하는 것을 따라가는 것으로 바뀌게 된다. 또한 문화민주주의의 관점에서는 예술작품의 미학적 질보다는 정치적·민족적·사회적 동등성 등을 우선적으로 고려하게 되기 때문에 예술 참여와 경험의 중요성을 강조하는 관객지향성을 보이게 되며, 시민들이 스스로 지역문화를 만들어나갈 수 있다는 발상 또한 가능하게 된다(이수현, 2016).

문화민주주의는 문화를 향유할 수 있는 계층을 특정 소수에서 일반 다수로 폭을 넓히기는 했지만, 여전히 예술기관 관점에서 추진하기 때문에 문화를 향유하는 개개인의 교육, 소득, 학력 등 사회경제적 요인을 고려하지 못하는 한계를 지닌다. 예술 참여에 관한 연구에 따르면 특정 사회인구학적 요인, 특히 자신과 부모의 교육 수준이 중요하다. 사회적 환경 이론에 반영된 바와 같이 사회적 구별 요소가 더욱 차별화되더라도 특정 유형의 문화는 여전히 사회적 구별의 기회를 제공한다. 그러나 미래에는 더 높은 사회적 환경에서 예술 참여가 전통적인 형태의 고급 문화에 덜 제한될 수 있다. 핵심 문제는 문화 자본이 훨씬 더 미묘하고 복잡해졌다는 것이다. 지위가 높은 사람들은 문화적 포트폴리오를 다양화하고 소셜 네트워크의 다양성과 업무 성공에서 큰 이익을 얻고 있는 반면, 가난한 시민들은 선택과 경험의 범위가 좁아 문화적 빈민가에 갇히게 된다(Mandel, 2019). 이러한 결과는 여러 연구로도 입증된다. 독일의 한 연구에 따르면 고전 예술에 대한 수요는 사회적 분열로 특징지어진다. 공적 자금 지원을 받는 예술 기관에 정기적으로 참석하는 대부분의 사람들은 더 높은 수준의 정규 교육과 더 높은 사회적 지위를 가지고 있다. 젊은이들 사이에서 공립 예술 행사에는 거의 대부분 grammar school(한국의 중학교에 해당) 학생들이 참석한다. 또한 이민자가 예술 행사에 참석할 가능성은 출신 국가보다 교육 수준과 사회적 배경에 더 많이 의존한다. 노르웨이의 예술 참여에 대한 연구(Handeland, 2019)도 유사한 결과를 보여준다. 이 연구에 따르면 소득과 문화 참여의 상관관계가 그만큼 명확하지 않지만, 공공 자금 지원 예술 및 문화 기관에서 제공되는 것에 대한 사용과 관심은 재정이 평균이거나 약간 높은 문화 중산층 사이에서 가장 크다. 이는 역으로 보면 중산층 이하는 예술 참여에서 배제될 수도 있음을 시사한다.

문화민주주의나 문화의 민주화는 ‘예술을 위한 예술’이냐 ‘대중을 위한 예술’이냐의 이원법적으로 구분으로 제시함으로써 예술 양식(art form)에 대한 참여 문제로 예술의 수요자가 아닌 공급자적 관점에서의 한계를 탈피하지 못했다. 특히 사회 포용의 대상인 층들은 고급예술인지 대중예술인지가 중요하지 않다. 예술에 대한 근본적인 접근이 가능하냐의 문제인 것이다.

문화와 예술이 사회의 모든 구성원의 것이 되려면 반드시 누구에게나 개방되고 누구나 접근 가능해야 한다는 문화민주주의의 관점에 따르면 공공 공연장의 이용자인 지역주민들이 수동적 문화 소비자가 아닌 문화예술 활동에 참여하는, 더욱 능동적이고 적극적인 역할 수행자로 인식되어야 한다. 또한 공공 공연장이 자리한 지역의 문화라는 것 역시 사회의 특정계층에 의해서가 아니라 지역사회 모든 구성원이 동등하게 참여하고 향유할 수 있는 기본적인 권리로서 인식되어야 한다. 즉, 이러한 관점에 따라 공공 공연장은 일반 시민들의 문화역량을 확대할 수 있도록 하고, 일상생활 속에서 예술과 삶이 어우러질 수 있도록 도울 수 있어야 한다. 이는 앞에서 언급한 예술 참여의 두 번째 유형에 해당하는 것으로 관객이 주체로서 참여하는 것을 의미한다. 콜린스 외(Collins et al., 2021)는 소외감을 느낄 수 있는 바로 그 사람들의 관점에서 문제를 살펴봄으로써 문제에 대한 이해를 넓힐 수 있다고 말한다. 1966년에 설립된 독일의 그립스 극장 설립 당시까지 서독에서의 아동극은 거의 대부분 동화 속의 아름다운 내용으로 꾸며졌다. 이에 반해 그립스 극장은 실질적인 사회문제들, 예를 들어 노인, 장애인, 이주민 등의 소외계층, 그리고 성, 환경, 교육, 실직, 마약, 제3세계의 문제를 다룬 작품을 만들어 혁신적이라는 평가를 받는다. 그립스 극장은 사회소외계층의 문제를 다룸으로써 소외된 계층을 극장으로 불러들인다. 또한, 그립스 극장은 다양한 문화적 배경을 가진 청소년들이 일주일에 한번씩 만나 연극을 만들어가는 ‘청소년 클럽 반다 아기타(Jugendclub BANDA AGITA)를 운영한다(곽정연 외, 2016). 그립스 극장은 교양시민들만이 방문하는 극장이 아닌 소외된 계층의 문제를 다룸으로써 평소에 연극을 보러가지 않은 사람들이 찾는 극장을 목표로 한다. 그립스 극장은 소외계층을 극의 제작에 적극적으로 참여시켜 청년실업, 마약중독, 동서 문제, 이주노동자문제, 가족문제 등 그들의 문제를 사실적으로 다룸으로써 사회에 알린다. 나아가 이러한 문제방안을 제시하여 해결에 희망을 주는 극장의 사회적 기능을 실현한다.

예술 참여와 관련한 최근의 이슈 중 하나가 예술에의 디지털 참여다. 월름스리(Walmsley, 2016)는 디지털 참여가 관객과의 예술적 교류를 심화하고 민주화하는 방법임을 밝혔다. 이 연구는 반응형 디지털 플랫폼이 비판적 교류를 민주화할 수 있고, 더 느리고, 더 반성적인 비판을 조장할 수 있으며, 비참여자들 사이에서 익숙하지 않은 예술 형태에 대한 인식을 긍정적으로 바꿀 수 있다는 것을 보여주었다. 창작 과정 동안 디지털 참여의 지속적 과정은 맥락화와 인지 해독을 용이하게 하여 이어지는 라이브 공연 동안 정서적 참여를 강화하는 것으로 밝혀졌다. 궁극적으로 이러한 종류의 디지털 플랫폼은 청중, 예술가 및 예술 단체 간에 더 깊고 풍부하며 관계적이고 민주적인 참여를 장려할 수 있는 잠재력을 가지고 있다. 예술을 넘어, 플랫폼은 직장과 가정 모두에서 참가자의 광범위한 피드백 메커니즘에 긍정적인 영향을 미치는 것으로 나타났다. 우리는 디지털 환경을 맞아 예술의 민주화 방식을 새롭게 인식할 필요가 있다. 물론 소수자가 디지털 환경을 갖출만한 여력이 있는지의 문제와 비용적 장벽에 대해서는 별도의 논의가 있어야 할 것이다.

문화다양성(cultural diversity)에 대한 관심이 중요하게 대두된 것은 문화정책을 통한 사회적 포용을 추구하는 맥락에서이다. 실제로 인종과 민족성이 사회적 포용의 중요한 장벽이라는 광범위한 인식을 고려할 때, 이 위치에서 사회적 포용의 목표를 달성할 수 있는 것은 부분적으로 다양성을 수용함으로서이다(Stevenson et al., 2010).

다양성은 수용과 존중을 포함하며 단순히 차이를 인정하고 용인하는 것 이상을 의미한다. 그것은 각 개인이 고유하다는 것을 이해하고 존중의 중요성과 지역 사회에서 차이점과 유사성을 인식하는 것을 의미한다. 따라서 소수자는 국적ㆍ민족ㆍ인종ㆍ종교ㆍ언어ㆍ지역ㆍ성별ㆍ세대 등에 따른 문화적 차이를 이유로 문화적 표현과 문화예술 활동의 지원이나 참여에 대한 차별을 받아서는 안된다.

다양성은 초기에 다문화주의 관점에서 이해되었다. 다문화주의(multiculturalism)는 출신 지역이나 나라에서 비롯된 문화적 차이를 전제로 하는 반면, 문화다양성은 다문화주의가 간과하는 문화 내 다양성, 즉, 다양한 개인들로 이루어진 공동체의 본질적 특성과 내적 다양성을 강조한다(한국문화예술교육진흥원, 2014). 베넷(Bennett, 2001)은 다문화주의가 ‘서로 존재하는 다른 문화’로 구성된 국가 문화를 강조하는 것과 대조적으로 문화다양성은 ‘다른 문화적 관점과 전통 사이의 교차점과 혼합, 교차점’으로 설명한다. 그는 문화다양성의 증진이 문화적으로 다양한 공동체의 구성원 간의 시민적 대화를 가능하게 하는 데 중요한 역할을 할 수 있으며, 따라서 이러한 사회에서 유사한 갈등의 가능성을 줄이는 데 도움이 될 수 있다고 주장한다. 한국에서도 2007년 ‘재한외국인처우기본법’과 2008년 ‘다문화가족지원법’과 같은 법적인 토대를 마련했지만 다문화정책은 자국민 중심의 동화정책 성격으로 사회통합 없이 이주민 정착 및 우리 사회에의 적응을 지원하는 사업에 맞춰져 있었다. 법률은 외국인노동자, 결혼이민자 및 그 가족을 대상으로 국내사회로의 통합에 편중됐고, 복지 관점에서 이들의 처우개선을 목적으로 하였다. 따라서 이주민들을 지원과 교육의 대상으로 바라볼 뿐 한국사회의 주체로서 인정하는 경향은 낮았다(김면, 2019).

국제적으로 문화다양성의 중요성이 2001년 <유네스코 문화다양성 선언>과 함께 높아지고 2005년 <문화적 표현의 다양성 보호와 증진에 관한 협약>이 체결됨에 따라 한국에서도 2014년에 <문화다양성 보호와 증진에 관한 법률>이 제정되었다. 정부는 이러한 제도를 기반으로 결혼이민자와 외국인노동자의 정착지원 중심에서 문화다양성 측면의 다문화정책으로 전환을 표방했다. 그러나 이주민 역사가 짧고 단일민족주의가 강한 우리나라 국민 정서상 다문화 갈등의 근본적인 문제 해결은 이주민 지원보다 편견 없는 사회분위기와 차이에 대한 인정이라는 의견들이 제시되기 시작했다. 즉, 외국인의 한국사회 정착 지원에 관심을 두던 다문화정책이 점차 사회구성원 간 갈등 해소와 사회통합적 접근으로 패러다임이 전환되기 시작했다(정보람, 2019). 문화체육관광부가 2012년에 시작한 ‘무지개다리사업’은 다문화가족 지원중심의 정책에서 문화다양성관점으로 전환한 사업이다. 무엇보다 기존 이주민 대상의 다문화정책의 대상에서 인종과 국적이 다른 이주민뿐만 아니라, 우리가 주목하지 않았던 탈북자, 장애인 및 노인의 문화권리 증진을 더해 정책의 초점을 확장하면서 다문화에 대한 인식변화를 가져왔다. 여전히 외국인·이주민지원을 주요한 정책대상으로 인식하는 점과 소수자집단을 분리하여 지원하는 점은 개선이 필요하나, 사회전반에 점차 문화다양성 정책의 필요성을 공감하고 공론화한 점에 의의가 있다(김면, 2019).

건전한 다양성을 가진 사회를 만들기 위해서는 예술 작품의 제작을 통해서도 소수자들을 배려해야 한다. 외국의 경우는 진작에 다양성 관점에 작품 제작에 소수자를 참여하도록 하고 있다. 예를 들어 베를린 필하모니의 ‘베를린 필과 춤을(Rhythm Is It)’ 프로젝트는 2002년 21세기형 대형 예술교육프로젝트로 다문화, 예술, 디지털의 성공적인 융합을 보여주고 있다. 이 프로젝트는 3개월간에 걸친 연습과 공연으로 구성되어 있는데, 이 과정은 공적 지원으로 다큐멘터리 영화로 제작되어 세계적인 관심을 받았다. 이 프로젝트는 “음악은 사치가 아니라 공기, 물과 같은 필수품”이라는 메시지를 가지고 베를린에 거주하는 25개국이라는 다문화적 환경의 250여명의 청소년들이 참여한다. 이들은 클래식과 무용경험이 전무한 학생들로 춤을 완성한다. 베를린 필의 예술교육 프로젝트는 실러가 주장한 예술이 가진 두 가지 중요한 기능, 즉 사회적 소통과 예술적 이해를 핵심으로 선택한다. 사회적 소통에 대한 예술적 책임에서 사회의 취약계층을 방문하여 음악을 통해서 소통을 시도한다. 지역주민의 50%가 외국인인 베를린의 웨딩 지역의 훔볼트하인 초등학교를 베를린 필하모니의 단원들이 자신들의 악기를 가지고 직접 방문하여 수업을 진행한다(곽정연 외, 2016). 만델(Mandel, 2019)은 독일에서의 공공 예술기관에 있어 사회적 다양성을 촉진하기 위한 접근법을 제안했다. 공적 자금을 지원받는 예술기관의 변화가 필요하다. 인구통계학적 변화에 대한 이민의 영향으로 인해 독일의 순수 예술기관들의 전통적인 ‘제품 주도’(Kawashima, 2006) 관객 개념이 의문시되는 바, 모든 사회 집단, 특히 고전 예술에 대한 친화력이 없는 이주 집단에게 다가가기 위해서는 문화 기관이 변화를 겪어야 하고 다양한 배경의 잠재적인 관객과 참여자들을 우선시해야 한다고 주장했다. 예를 들어 독일의 한 극장은 난민 합주단을 포함한 다양한 인종적 배경에서 예술과 경영진을 모집했고, 예술 프로그램 정책을 변경했으며, 다른 언어로 된 공연을 제작하기 시작했다. 이러한 노력으로, 보다 인종적으로 다양한 관객을 확보하는 데 기여했다. 한국 사회도 이미 외국인주민이 200만 명 이상을 넘어섰다. 이들 외국인주민 중 다수가 예술에 참여하는 데 있어 여러 장벽 요인이 있지만 언어장벽이 주요한 장벽임이 여러 실태조사에서 밝혀졌다. 동일한 국적으로 이루어진 예술 기관의 직원들의 구성이 다양한 문화를 제대로 대변하기에는 한계가 있다. 영국의 빅토리아 앨버트 박물관(Victoria and Albert Museum)은 직원 프로필을 분석한 결과, 직원이 불균형적으로 백인, 고학력, 중산층, 유능한 신체 및 남동부 출신인 것으로 나타났다. 이러한 점을 시정하고자 직원 구성을 다양화하도록 의무화했다(전영웅, 2021).

예술교육은 본래는 잠재 및 신규 관객을 개발하기 위한 하나의 수단으로 시작되었다. 1970∼1980년대에 이르러 미국의 예술기관에서 관객 성장의 정체와 감소 현상이 나타나고, 특히 도시의 절대 참여 인구의 비율이 증가되지 않음에 따라 예술기관들은 새롭고 넓은 계층을 끌어들일 새로운 전략이 필요하였다(이용관, 2013). 예술교육은 정기회원제도의 활용으로 개별 티켓보다 연간 혹은 시즌별 예매자의 숫자를 늘려 안정적 관객 유치를 해오다 점차 시니어 관객으로 한정되는 클래식 공연계의 상황을 보고 젊은 관객을 유치할 수 있는 차원에서 다양한 예술교육프로그램을 운영하기 시작하였다(박선미, 2020).

예술교육은 아직 예술에 접근하지 못했거나 참여하지 못하고 있는 사람들을 포용하는 역할을 한다. 예술교육은 이러한 사람들을 미래의 관객으로 변모시킨다. 미국 국립예술기금(National Endowment for the Arts, 이하 “NEA”)가 1992년 18세 이상을 대상으로 한, 대중의 예술참여조사 데이터를 바탕으로 분석한 ‘예술 참여에 미치는 예술교육의 효과’에서 나타난 예술참여 활동 중 현장 관람을 보면 예술교육이 공연 관람 등 현장 참여에 미치는 영향은 다른 활동요소들 즉, 성, 인종, 사회·경제적 조건 등에 비해 최고 4배나 높은 것으로 나타났다. 특히 지불능력 등 사회·경제적 조건의 차이에서 비롯되는 참여의 차이가 예술교육에 의해 반 이상 상쇄되는 것으로 나타났는데, 이는 경제적 이유로 참여를 꺼리던 인구의 반 이상이 예술교육을 받은 후 현장관람에 참여하게 되었다는 것을 의미한다(이용관, 2013). NEA의 1996년 「예술행사 참석에 미치는 예술교육효과에 대한 연구」에서는 예술교육경험이 많을수록 예술행사에 더 많이 참석하는 것으로 나타났다. 예술교육은 예술의 창작은 물론 소비를 이끄는 가장 중요한 지표이다. 이와 같은 과정을 통해 관객이 공연예술에 반복적으로 참석하는 경우는 만족스러운 경험의 결과라고 할 수 있다.

우리는 모든 사람이 잠재적인 예술 참가자 또는 참가자이며 사람들이 예술에 참가하거나 참가하는 것을 막는 물리적, 재정적, 심리적, 사회적 장벽을 제거하면 현재 과소 대표(under-represented)되는 커뮤니티 섹션이 참가하거나 참가하기 시작할 것이라고 가정한다. 그러나 문화 역량을 갖추지 않은 상태에서 예술교육의 성과를 거두기는 쉽지 않다. 예술과 문화에 대한 관심과 취향은 단기간에 형성되는 것이 아니기 때문에 체계적인 예술교육이 필요하다. 그렇기 때문에 미적 체험을 하기 힘든 사회적으로 취약한 계층에 초점을 맞춘 예술교육이 요청된다. 정규적인 학교교육뿐 아니라, 예술기관과의 협력 하에 다양한 방법의 예술교육을 모색하여야 한다(곽정연 외, 2016). 프랑스도 이러한 점들을 중요시하고 있는데 문화정책에서 기본적으로 고려하는 것은 대중들의 문화 역량이다. 문화를 개인의 선택적 취향의 문제가 아닌 인간의 기본 핵심 역량으로 생각하며 문화적 감수성과 문화에의 참여와 향수를 강조하는 개념으로 나타난다(이병준 외, 2010). 좋은 작품을 제작하여 공연에 올렸다 하더라도 관객들이 이를 제대로 구분하지 못한다면 아무리 좋은 작품이라도 결국엔 사장되어 버리기 마련이다. 이에 예술교육은 관객들에게 공연예술에 대한 안목을 키워줄 수 있다는 점에서 매우 중요하다고 볼 수 있다(김민지, 2012). 이러한 안목을 키우기 위해서는 문화적 역량을 축적하는 것이 중요한 것이다. 문화 역량은 단지 지식, 기술 이상의 것으로 체험, 이해와 내재화되고, 편견 없이 포용과 관용, 공유의 자세를 가지며, 다양성을 존중할 수 있는 아량을 갖는 것이며, 문화예술에서 단순히 소비자 역할만 하는 것이 아니라, 생산자로서의 역할을 적극적으로 수행할 수 있는 능력이다. 결국 문화 역량은 활동적으로 문화예술에 참여함으로써 얻어질 수 있는 것이다(이병준 외, 2010). 문화 역량의 개념은 기존, 소멸된 잠재 고객을 대상으로 하는 것과는 대조적으로 문화 포용 프로젝트에 관객 개발에 대한 다른 접근 방식이 필요한 이유를 이해하는 데 도움이 된다.

사회학자 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)도 유사한 맥락에서 이러한 점들을 강조했다. 그에 따르면 문화적 인공물과 사건 내에서 메시지를 해독하기 위해 일련의 고유한 기술이 필요하기 때문에 사람들이 예술을 즐기기 위해 훈련을 받아야 한다고 주장한다. 이러한 메시지에 대한 이해 없이는 예술 경험이 무의미하고 소외된다. 이미 예술을 향유하는 사람들은 이러한 소비 기술을 직계 가족에게 전수받거나 학교에서 배웠다. 현재 청중과 참가자 사이에서 대표되지 않는 사회 그룹에 속한 개인은 이러한 해독 기술과 기존 참가자가 자신의 사회적 네트워크(예: 입소문)를 통해 얻는 예술 행사에 대한 정보에 접근할 가능성이 적다. 그는 미술 작품을 감상할 때를 예로 들어 설명했다. 미술 작품에의 접근은 모두에게 열려 있지만 실제적으로 많은 사람들에게 닫혀 있기도 하다. 미술관이 미술 민주화에 기여하는 도구가 아니라, 미술을 향수하는 계층과 이에서 소외된 계층을 분리시키고 있다. 미술을 향유하는 계층에게는 사회적 소속감을, 그렇지 못한 계층에게는 사회에서 배제되는 ‘구별짓기(distiction)’를 만든다. 그의 연구에서 문화역량은 가정에서의 문화기관 출입 등을 통해 자연스럽게 학습되는 것이며, 이러한 기회를 갖지 못한 계층의 학생들의 문화적 소외는 자연적으로 재생산되어 사회계층은 더욱 분리하게 만든다. 문화가 일부 계층만의 특권이 아니라 모든 이에게 향유되게 하기 위해서는 단순히 기회 제공만이 아니라 그것을 즐길 수 있는 기본 지식이 전제되어야 함을 확인해 준다. 문화역량이란 기본 지식을 터득하여 문화를 공유할 수 있는 능력이며 이는 문화적 불평등을 축소시키고, 사회적 유대감과 정체성을 갖게 하여 사회계층 간의 결속력을 강화시킬 수 있는 수단이 된다(이병준 외, 2010). 이는 공연일 경우 문제가 한층 심화될 수 있다. 공연을 감상하려면 미술관의 접근에 비해 더 많은 비용(교통, 입장료 등)과 이해감상능력이 요구된다는 점에서 그러하다.

예술교육은 개인의 문화 역량을 강화하는 한편, 문화에서 배제된 사람들의 참여를 이끌어내 문화민주주의를 실현하는 데 중점을 두어야 한다.

이러한 점에서 볼 때 2002년에 시작된 베를린 필하모니의 예술교육 프로젝트 ‘베를린 필의 미래’는 모범적 사례라고 할 수 있다. 베를린의 고급문화의 상징으로 인식되는 베를린 필하모니의 이미지는 많은 사람들에서 특정 소수만의 문화라는 시각을 갖게 한다. 베를린 필의 예술교육 프로젝트는 이러한 인식에서 벗어나 모두를 위한 예술을 추구하는 의도에서 시작되었다(문화민주주의 관점임). 이러한 차원에서 이 예술교육사업의 목표는 오케스트라의 공연을 특정계층이 아닌 모든 사람들에게 열려있는, 누구나 향유할 수 있는 예술적 체험이라는 시각을 부여하는 데 있다. 즉, 연령이나 사회적 지위, 문화적 배경, 재능에 구애받지 않고 음악에 자연스럽게 접근할 수 있고, 체험할 수 있게 함으로써 음악에 관심이 없었던 사람들에게도 관심을 일깨우려는 의도이다(곽정연 외, 2016).

한국에서는 제도적인 예술 교육은 정부 차원에서 2005년에 한국문화예술교육진흥원 설립과 문화예술교육진흥법 제정을 통해 시작됐다. 2018년에는 문화예술교육 중장기 종합계획(2018-2022)을 수립해 지역 기반 생태계 구축 수요자 중심 교육, 문화예술교육기반 고도화를 통해 전문인력 양성과 활용, 문화예술교육 기획 및 연구역량 강화, 생애주기별 맞춤형 문화예술교육 시행 등에 초점을 맞추고 있다.

한국의 공공 공연장들도 예술교육프로그램을 운영하고 있다. 예술의전당은 예술교육 관련 프로그램으로 인문·감상, 미술실기, 서화실기, 어린이, 음악영재의 5개 아카데미를 운영하고 있다. 신청자격에 제한이 없으나 소수자 대상으로 하는 예술교육프로그램은 전무하다. 예술의전당은 고급 예술을 향유하기 위해 소수만을 교육 대상으로 함으로써 문화민주주의에 다가서지 못하고 있다. 세종문화회관은 문화로부터 소외된 저소득층 및 다문화 가정의 유·청소년들에게 다양한 장르의 예술교육의 기회를 제공하기 위해 세종 청소년 예술활성화 사업을 운영하고 있다. 이를 위해 세종꿈나무 오케스트라를 운영하고 있다. 세종문화회관은 오늘날 문화적 권리가 기본권이라는 인식이 확산됨에 따라, 빈곤문화의 세습과 문화배제 현상을 극복할 수 있는 방안으로서 문화예술교육의 중요성이 새롭게 인식되고 있음을 밝히고 있다. 세종문화회관 청소년 예술활성화사업의 교육 대상은 초등학교 4학년∼고등학교 3학년 학생으로 한부모가정, 다문화가정, 기초생활수급, 저소득가정 등의 문화소외아동을 교육대상으로 하고 있다(세종문화회관 웹사이트). 세종꿈나무오케스트라의 운영은 문화민주주의적 관점이라고 할 수 있다. 그러나 세종꿈나무오케스트라와 세종우리동네프로젝트는 참여 대상이 기초생활수급자 등 문화소외계층을 대상으로 교육한다는 점에서는 문화민주주의라고 할 수 있지만, 클래식이라는 장르를 바탕으로 예술 인재를 발굴 육성한다는 점에서는 문화민주화의 성격도 지니고 있다(김화영, 2021). 세종문화회관은 이와 같은 사업을 추진함에 있어 기업의 후원과 개인 등의 기부를 받고 있는데 재원의 문제를 해결하고, 시민들의 사회 포용적 가치에 대한 인식을 제고한다는 점에서 긍정적으로 평가된다.

공공 공연장에서의 예술교육이 강조되는 이유는 이것이 단순히 티켓수익을 목적으로 관객개발을 위한 기능에서 그치는 것이 아니라, 국민의 문화 향수권 확장을 통해 ‘문화민주주의’를 이룩하고자 하는데 그 목적이 있기 때문이다. 공공 공연장은 특정 대상이 아닌 모든 국민들에게 문화예술을 경험할 수 있는 기회와 여건을 제공하는 공간이어야 한다. 미국의 거스리 극단은 1963년 타이론 거스리(Tyrone Guthrie)에 의해 미국 미니애폴리스에 설립된 비영리 극단으로 1980년대 중반부터 예술교육 프로그램을 도입하여 관객개발에 많은 성과를 보여왔다. 거스리 극단은 사회배제계층에도 주목하여 빈곤층이나 노인들에게 무료 티켓이나 할인 티켓을 지속적으로 제공하여 연극 관람 습관이 몸이 배이도록 하고 있다(이용관, 2013).